卡济米尔·马列维奇
Kasimir Malevich
代表作品：
艺术家名：卡济米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）
生卒日期： 1879年2月23日 - 1935年5月15日
国籍：俄罗斯
卡济米尔·马列维奇的全部作品（125）
卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）是一位俄罗斯先锋派艺术家和艺术理论家，他的作品和著作开创了20世纪抽象绘画的发展。他最著名的成就是创立了至上主义，这是一种他于1915年提出的彻底的非客观绘画形式。
马列维奇出生于基辅（今乌克兰境内），出身波兰裔家庭。他主要在俄罗斯工作，并成为俄罗斯先锋派的领军人物。他的作品也与乌克兰先锋派有着密切的联系。在其艺术生涯早期，他尝试了多种风格，通过复制品和当时俄罗斯收藏家收藏的作品，吸收了印象派、象征主义、野兽派和立体主义的精髓。20世纪10年代初，他与其他俄罗斯先锋派艺术家，如米哈伊尔·拉里奥诺夫和娜塔莉娅·冈察洛娃，共同举办展览。1915年，马列维奇以立体未来主义的风格发展出至上主义，这是一种在单色背景上进行纯粹几何抽象的艺术体系。他的作品《黑色方块》（1915年）首次在彼得格勒举办的“最后一次未来主义展览0.10”上展出，标志着他与具象绘画的决定性决裂。他在为配合展览而出版的小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》中阐述了自己的理论。
他的艺术生涯轨迹与1917年十月革命前后的动荡局势相呼应。1918年，马列维奇与马克·夏加尔一同在维捷布斯克任教。1919年，他创立了UNOVIS艺术家团体，并在莫斯科第十六届国家展览会上举办了个人展览。1927年，他在华沙和柏林举办了个人展览，这也是他唯一一次离开俄罗斯，他的声誉也由此向西方传播开来。 1928年至1930年，他与亚历山大·博戈马佐夫、维克托·帕尔莫夫和弗拉基米尔·塔特林一同在基辅艺术学院任教，同时在哈尔科夫杂志《新世代》（Nova Generatsiia）上发表作品。1930年，他在列宁格勒被国家政治保卫局（OGPU）短暂逮捕并审讯。到了20世纪30年代初，斯大林严苛的文化政策以及随后推行的社会主义现实主义促使马列维奇回归具象绘画，并开始采用写实风格。1933年，他被诊断出患有癌症，但被禁止离开苏联出国就医。尽管受到病情加重和斯大林文化政策的限制，马列维奇仍然坚持创作和举办展览，直至生命的尽头。他于1935年5月15日去世，享年56岁。
他的艺术和著述影响了东欧和中欧的同代艺术家，如埃尔·利西茨基、柳博芙·波波娃、亚历山大·罗德琴科和亨里克·斯塔热夫斯基，以及后来的几代抽象艺术家，如阿德·莱因哈特和极简主义艺术家。他去世后，纽约现代艺术博物馆（1936年）、古根海姆博物馆（1973年）和阿姆斯特丹市立博物馆（1989年）都举办了大型展览，以纪念他。阿姆斯特丹市立博物馆收藏了大量他的作品。20世纪90年代，马列维奇的继承人开始对博物馆拥有的许多作品的所有权提出异议。
早年生活（1879-1905）
卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇出生于1879年2月23日（旧历11日）或2月26日（旧历14日），父母分别是谢韦林·安东诺维奇和柳德维卡·亚历山德罗夫娜。他的父母是波兰人，在1863年反对俄罗斯统治的1月起义失败后逃离波兰。卡济米尔的叔叔卢奇扬·马列维奇是一位天主教神父，也是1863年起义的领导人之一。之后，一家人定居在俄罗斯帝国基辅省基辅附近（今乌克兰基辅）。卡济米尔是家中十四个孩子中的老大，但只有九个活到了成年。他的父母是罗马天主教徒，但他的父亲也参加东正教的礼拜仪式。 马列维奇家中的主要语言是波兰语，但他也会说俄语，以及乌克兰语，这都源于他的童年环境。
马列维奇的父亲曾在几家不同的糖厂担任经理。1889年至1896年间，由于父亲的工作，马列维奇一家多次搬迁。1889年，他们搬到了哈尔科夫附近的帕尔霍莫夫卡（今乌克兰境内）。在帕尔霍莫夫卡，马列维奇上了一所为期两年的农业学校，并自学了一种朴素的农民风格绘画，其灵感来源于乡村环境。大约四年后，他们一家搬到了科诺托普附近的沃尔托乔克，那里靠近当时波兰的文化中心。在那里，马列维奇结识了作曲家尼古拉·罗斯拉维茨。后来，在现实主义画家米科拉·皮莫年科的鼓励下，他曾在基辅绘画学校短暂学习过。
库尔斯克和莫斯科（1896-1905）
1896年，马列维奇一家搬到了库尔斯克（今俄罗斯境内），在那里他结识了几位俄罗斯艺术家，例如列夫·克瓦切夫斯基，并经常与他们一起在户外作画。马列维奇自己也承认，他对绘画的执着使他成为了家里的“异类”。 通过复制品，马列维奇也熟悉了巡回展览画派（Peredvizhniki）的作品，其中包括伊万·希什金和伊利亚·列宾这两位俄罗斯现实主义绘画的领军人物。1896年，他开始在莫斯科-库尔斯克-沃罗涅日铁路公司担任技术绘图员。
马列维奇后来将1898年描述为他开始举办作品展的年份，但这一说法并无证据支持。 1899年，他遇到了比他年长八岁的第一任妻子卡齐米拉·伊万诺夫娜·兹格莱茨。他们育有两个孩子，加琳娜和阿纳托利，后者幼年时死于伤寒。 他的父亲于1902年去世，享年57岁。1903年，马列维奇在库尔斯克初等教育支持协会举办了一次展览。
马列维奇意识到自己的风格越来越具有印象派风格，于是打算前往莫斯科接受学院派艺术训练。到1904年，随着越来越多的法国艺术作品在俄罗斯的 《艺术世界》杂志上刊登和讨论，马列维奇也开始接触保罗·高更的作品。马列维奇和莫斯科的其他艺术家通过谢尔盖·舒金和伊万·莫罗佐夫的私人收藏，很早就接触到了西方现代艺术。他们的藏品涵盖了从法国印象派到保罗·塞尚和高更的画作，后来又扩展到包括巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯等巴黎先锋派重要艺术家的作品。
据说马列维奇在1904年秋季首次抵达莫斯科后不久便参观了这两个收藏。他的作品《盛开的苹果树》（1904年）与当时收藏于舒金的阿尔弗雷德·西斯莱的《维尔纳夫拉加雷讷》（1872年）之间的相似之处，被认为是收藏家对马列维奇作品产生影响的早期迹象。 1904年10月，布尔什维克领袖和政治活动家弗拉基米尔·列宁结束流亡返回俄国。当时，俄国的反政府情绪日益高涨，并在1905年1月圣彼得堡“血腥星期日”事件后愈演愈烈，当时沙皇军队杀害了众多抗议者。1905年10月17日，尼古拉二世发表了《十月宣言》，赋予中产阶级有限的选举权。 11月，政府以武力镇压了进一步的革命活动。马列维奇后来在其自传中声称，他参加了1905年12月在莫斯科发生的街垒战，这是一次旨在维持革命、反对沙皇政权的尝试。
莫斯科与先锋派（1906-1915）
在莫斯科的早期生活（1906–1910）
1906年春天，马列维奇与家人和母亲一起定居莫斯科。在那里，马列维奇进入费多尔·雷尔贝格的工作室学习，雷尔贝格以指导学生申请莫斯科绘画、雕塑和建筑学院而闻名。然而，尽管马列维奇多次尝试申请莫斯科艺术学院，却始终未能被录取。1907年，一群莫斯科象征主义画家举办的“蓝玫瑰展”给这位艺术家留下了深刻的印象。该展览是20世纪早期一场更广泛的运动的一部分，这场运动摒弃了自然主义，转而追求神秘主义主题和梦幻般的意象。象征主义对马列维奇这一时期的影响在他的画作中显而易见，例如《天堂的胜利》（1907年）和《基督的裹尸布》（1908年）。
到1908年，他对俄罗斯圣像画和俄罗斯民间艺术 产生了浓厚的兴趣。 与此同时，更多西方先锋派的影响传入莫斯科，其中包括金羊毛社的活动。该社于1908年组织了一场大型的俄罗斯和西欧艺术展，展出了文森特·梵高、马蒂斯、乔治·布拉克、高更和塞尚的作品。 1909年，该社还在其期刊上发表了马蒂斯著作《绘画笔记》（1908）的俄文译本，而舒金也向公众开放了他的藏品。 1909年9月，马列维奇原计划访问巴黎，但由于一幅画作的出售失败而取消。同年晚些时候，他遇到了未来的第二任妻子索菲娅·米哈伊洛夫娜·拉法洛维奇。
方块杰克和驴尾巴（1910–1912）
1910年12月，马列维奇参加了“钻石杰克”艺术团体举办的首场系列展览。据马列维奇所说，“杰克”（或“杰克”）这个名字“代表青春”，“钻石”则代表“美好的青春”。该团体由莫斯科先锋派的领军人物娜塔莉娅·冈察洛娃和米哈伊尔·拉里奥诺夫创立，他们试图将塞尚等艺术家的西方现代主义语汇与俄罗斯民间艺术的传统相结合。 多年后，在1924年，马列维奇声称“钻石杰克”展览“严重动摇了美学基础，进而动摇了艺术在社会和批评中的地位”。在此期间，马列维奇也承接了一些商业项目以维持生计。 1911 年，他与 Brocard & Co. 公司合作，为其名为Severny的古龙水设计了一款瓶子，该公司一直使用到 20 世纪 20 年代中期。瓶子的底部呈锯齿状，类似冰山，瓶塞上有一个北极熊的小雕像。
同样在1911年，马列维奇参加了在圣彼得堡举办的 先锋派团体“青年联盟”（ Soyuz Molodyozhi ）的第二次展览，并在展览中展出了他的一些受立体主义影响的画作。其他参展艺术家包括冈察洛娃、拉里奥诺夫、弗拉基米尔·塔特林和大卫·布尔柳克。同年，冈察洛娃和拉里奥诺夫——他们两人在那个时期都对马列维奇产生了很大的影响——脱离了“方块杰克”画派，创立了“驴尾”画派。为了更加专注于俄罗斯题材，他们刻意采用了一种“原始”的风格，偏爱扁平化的形式和简化的视觉结构。与西欧同行——例如毕加索，其转向“原始主义”挪用了通过法国殖民征服而来的西方意象——不同，莫斯科新原始主义者汲取了本土资源，特别是俄罗斯农民文化和民间意象，例如卢布克（lubok）。艺术史学家后来指出，即使俄罗斯艺术家试图将他们的作品扎根于本土传统，他们仍然大量依赖西方先锋派的形式语汇。 1912年3月，马列维奇参加了在莫斯科举办的“驴尾巴”展览，该展览持续到4月，展出了他的近期作品，例如具象的、以农民为灵感的水粉画《地板抛光工》 （1911-12）和《洗衣妇》（1911）。
目标展览和立体未来主义（1913）
到1913年，意大利未来主义对俄罗斯当代艺术的影响日益显著。菲利波·托马索·马里内蒂撰写的《未来主义宣言》节选早在1909年就在俄罗斯发表。该宣言呼吁摒弃过去，颂扬现代性，拥抱速度、活力和激进的挑衅，这与俄罗斯先锋派的理念产生了共鸣。布尔柳克和马列维奇等艺术家借鉴了未来主义的一些修辞手法，将马里内蒂对机器和暴力的颂扬转向了语言实验和认知转型。其中一项实验便是名为“超理性”（ zaum）的语言技巧，即俄罗斯未来主义运用自创的声音和词语来绕过理性，唤起更高层次的现实。 1913年春天，马列维奇在写给他的朋友、作曲家米哈伊尔·马秋申的一封信中写道：
我们已经摒弃了理性，但我们摒弃理性是因为我们内心已经产生了一种不同的理性，如果与我们所摒弃的理性相比，这种理性可以被称为超理性的；它也有自己的规律、结构和意义，只有当我们认识到它时，我们的工作才能建立在真正的超理性主义新规律之上。
—— 卡济米尔·马列维奇 1913 年春写给米哈伊尔·马秋申的信
大约在同一时期，布尔柳克在莫斯科组织了一场俄罗斯未来主义游行，游行队伍中，一些脸上涂着油彩的艺术家朗诵未来主义诗歌。1913年3月，马列维奇与冈察洛娃和拉里奥诺夫一起参加了在莫斯科举办的“目标”展览，继续重新诠释未来主义的语汇，以“将圆锥形分解成几乎无法辨认的形状来暗示运动”。马列维奇将这一时期的自己描述为以“立体未来主义”风格进行创作。在“目标”展览上，马列维奇首次展出了包括《暴风雪后的乡村早晨》和《磨刀匠或闪光原理》（均创作于1912年）在内的多幅画作。 同年，立体未来主义歌剧《战胜太阳》在圣彼得堡的月神公园剧院首演。这部歌剧的剧本由阿列克谢·克鲁切尼赫用扎乌姆语写成，马秋申谱写不协和的音乐，舞台和服装设计则出自马列维奇之手。其寓言式的剧情描绘了太阳——象征着旧秩序——被捕获并埋葬，反映了未来主义对技术进步的颂扬和对过去传统的摒弃。马列维奇为其中一个场景设计了一块带有正方形轮廓的幕布，他后来认为这是他“黑色方块”的首次亮相。尽管这部作品在当时并未受到观众的欢迎，但它预示了马列维奇日后抽象绘画的发展。
巴黎沙龙和战时作品（1914 年）
1914年3月，马列维奇受尼古拉·库宾之邀参加巴黎独立沙龙展。 他送展了几幅作品，其中包括1913年的作品《萨莫瓦尔》，这是一幅立体主义风格的画作，描绘了东欧传统的用于加热和煮沸水的金属容器。 马列维奇还与帕维尔·菲洛诺夫共同为韦利米尔·赫列布尼科夫的诗选《附后记，1907-1914》绘制插图，并与弗拉基米尔·布尔柳克共同为赫列布尼科夫1914年的另一部作品《咆哮！拳套，1908-1914》绘制插图。 1914年6月28日，奥匈帝国皇储弗朗茨·斐迪南大公在萨拉热窝遇刺身亡，引发了第一次世界大战（又称大战）。1914年秋冬季，马列维奇创作了《第一师预备役军人》，这是一幅立体未来主义作品，融合了拼贴画、印有沙皇尼古拉二世头像的邮票、印刷文字以及固定在画布上的温度计等非传统构图元素。这幅作品将多种政治、文化和军事元素散布在抽象的几何平面上，一些人认为这反映了马列维奇本人作为一名陆军预备役军人的身份。他还创作了一系列不同形式的宣传性彩色石版画，以支持俄罗斯参战。这些版画配有弗拉基米尔·马雅可夫斯基的说明文字，由莫斯科的出版社“当代卢博克”（Segodniashnii Lubok）出版。这些版画汲取了卢博克民间艺术的传统，强调大胆的纯色色块，而《预备役》则运用了立体未来主义拼贴和抽象手法；这些作品共同展现了平面和几何秩序的形式策略，进一步预示了马列维奇在次年转向至上主义。
至上主义（1915-1918）
最后的未来主义展览 0,10 (1915)
1915年3月，马列维奇参加了由伊万·普尼及其妻子克谢尼娅·博古斯拉夫斯卡娅在彼得格勒组织的“电车V：第一届未来主义展览” ，展出了他仍然属于立体未来主义风格的拼贴作品。与此同时，马列维奇对立体未来主义对物体的依赖日益批判，他后来认为这种依赖阻碍了绘画达到纯粹形式的自足。在5月27日写给马秋申的一封信中，马列维奇提到了他为《战胜太阳》所作的帷幕草图，并宣称“无意识的创作如今结出了非凡的果实”，这句话被解读为他对后来发展成为至上主义的思想的早期阐述。 1915年夏天，马列维奇创作了他的第一幅抽象作品，画面以白色为底，黑色为四边形。那年九月，普尼拜访马列维奇的工作室，看到了他的新作。马列维奇担心自己的思想会被抄袭，于是在马秋申的协助下，撰写了他的第一篇关于至上主义的文章。
1915年12月19日，马列维奇在彼得格勒娜杰日达·多比奇娜女士的艺术工作室举办的“最后未来主义绘画展”上展出了39幅抽象油画。他将一幅黑色四边形画作悬挂在展厅的角落，这一位置呼应了俄罗斯家庭室内装饰中圣像的传统摆放位置。为了配合此次展览，马列维奇出版了一本名为《从立体主义到至上主义艺术，再到绘画新现实主义，直至绝对创造》的小册子，后来以扩展版的形式再版，书名为《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》 。在隔壁展厅，塔特林展出了他的角落浮雕作品。普尼、马列维奇、博古斯拉夫斯卡娅、克柳恩和米哈伊尔·缅科夫共同发表了一份简短的宣言。此次展览吸引了超过6000人参观。
1915年至1916年，他与一些至上主义艺术家在斯科普齐和韦尔博夫卡村的一个农民/工匠合作社工作。1916年至1917年，他与内森·奥特曼、大卫·布尔柳克、亚历山德拉·埃克斯特等人一起参加了在莫斯科举办的“方块杰克”小组展览。他的至上主义作品中著名的例子包括《黑色方块》（1915年）和《白底白画》（1918年）。
黑色方块
马列维奇于1915年在彼得格勒展出了他的第一幅《黑色方块》，现藏于莫斯科特列季亚科夫画廊。 第二幅《黑色方块》创作于1923年左右。有人认为，由于1915年的那幅《黑色方块》状况不佳，第三幅《黑色方块》（同样藏于特列季亚科夫画廊）创作于1929年，是为马列维奇的个展而作。还有一幅《黑色方块》，尺寸最小，也可能是最后一幅，或许是打算与《红色方块》（尺寸较小）组成双联画，用于1932年在列宁格勒举办的“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国艺术家：十五年”展览。这两幅《黑色方块》和《红色方块》是该展览的核心作品。尽管这幅《黑色方块》的背面有作者1913年的标注，但人们普遍认为它创作于20世纪20年代末或30年代初，因为此前没有任何关于它的记载。
马列维奇至上主义背后的思想和理论根植于对艺术精神性和转化力量的信仰，他将至上主义视为一种通往更高、更纯粹的艺术表达领域，并通过抽象触及精神的途径。因此，在各种宣言中表达的至上主义总体哲学是，他“在形式的零点中转化了自己，从幻觉的垃圾堆和自然主义的深渊中挣脱出来。他摧毁了地平线的圆环，逃离了物体的圆环，从地平线的圆环走向了精神的圆环。”
马列维奇的学生安娜·列波尔斯卡娅观察到，马列维奇“既不知道也不理解黑色方块里包含着什么。他认为这是他创作中极其重要的事件，以至于整整一周他都无法进食、饮水或入睡。” 1918年，马列维奇为弗拉基米尔·马雅可夫斯基创作、弗谢沃洛德·梅耶霍尔德制作的戏剧《神秘滑稽剧》绘制了装饰画。他对航空摄影和航空很感兴趣，这使他创作出许多受空中景观启发或从中衍生的抽象作品。
绘画技法
据放射科医生兼艺术史学家米尔达·维克图里娜（Milda Victurina）观察，卡济米尔·马列维奇绘画技法的特点之一是颜料的层层叠加，从而形成一种特殊的色斑。例如，马列维奇在绘制红色斑点时使用了两层颜料——底层为黑色，上层为红色。光线穿过这两层颜料后，被观者感知到的并非红色，而是带有一丝暗色。这种双色叠加的技法使专家能够识别出马列维奇的赝品，因为赝品通常缺乏这种技法。
革命后时期（1918-1935）
十月革命（1917年）后，俄国爆发了内战。1918年至1919年间，马列维奇先后担任国家艺术委员会、文物保护委员会和博物馆委员会的成员。他曾在白俄罗斯维捷布斯克实用艺术学校（1919-1922年，与马克·夏加尔共事） 、列宁格勒艺术学院（1922-1927年）、基辅艺术学院（1928-1930年）以及列宁格勒艺术之家（1930年）任教。他撰写了《非客观世界》一书，该书于1926年在慕尼黑出版，并于1959年被翻译成英文。书中，他阐述了自己的至上主义理论。
内战结束后，布尔什维克取得胜利，弗拉基米尔·列宁领导的苏维埃社会主义共和国联盟于1922年成立。1923年，马列维奇被任命为彼得格勒国立艺术文化学院院长。1926年，该学院被迫关闭，此前一份共产党报纸称其为“政府支持的修道院”，充斥着“反革命说教和艺术堕落”。当时，苏联政府大力推广一种理想化的、宣传性的艺术风格，即社会主义现实主义——马列维奇毕生都在反对这种风格。 然而，他还是顺应了潮流，并被共产党默许。
斯大林主义和审查制度
马列维奇认为，1924年弗拉基米尔·列宁去世和列昂·托洛茨基下台后，苏联当局对现代主义艺术运动的态度会发生转变。几年后，他的预判被证实是正确的。约瑟夫·斯大林政府开始打压抽象艺术，认为它是“资产阶级”艺术，无法表达社会现实。结果，他的许多作品被没收，他也失去了教职。
1930年秋，他在列宁格勒被国家政治保卫总局（OGPU）逮捕并审讯，被指控从事波兰间谍活动，并面临处决威胁。12月初，他获释。 批评家们嘲讽马列维奇的艺术否定一切美好纯粹的事物：对生活的热爱和对自然的热爱。西化艺术家兼艺术史学家亚历山大·贝努瓦就是其中一位批评者。马列维奇回应说，艺术可以仅仅为了艺术本身而进步和发展，他说：“艺术不需要我们，也从来都不需要。” 1934年，社会主义现实主义被正式确立为苏联唯一允许的艺术表达形式，实际上禁止了先锋派艺术。
1927年波兰和德国之旅
1927年3月，马列维奇前往华沙，在波兰艺术俱乐部（位于波兰尼亚酒店内）举办了作品展。他会见了多位波兰艺术家，包括他的学生瓦迪斯瓦夫·斯特雷明斯基（其一元论深受马列维奇的影响）、雕塑家卡塔日娜·科布罗以及与波兰构成主义运动相关的抽象画家亨里克·斯塔热夫斯基。
尽管普遍受到热烈欢迎，马列维奇也遭到了一些同时代艺术家的批评，其中包括米奇斯瓦夫·什丘卡。什丘卡认为，马列维奇所理解的至上主义对于以实用主义为导向的波兰前卫艺术而言已不再适用，并认为这位艺术家是“一个为绘画手段本身而热爱绘画手段的浪漫主义者”。 艺术史学家马修·德鲁特指出，尽管存在这些批评，马列维奇在华沙的展览以及他在访问期间发表的关于至上主义的演讲对波兰现代主义产生了深远的影响。 1927年3月底，马列维奇与波兰诗人兼艺术评论家、文学期刊《Zwrotnica》的编辑塔德乌什·佩珀离开华沙前往柏林。同年四月，他和佩珀参观了德绍的包豪斯，在那里他们会见了沃尔特·格罗皮乌斯和拉斯洛·莫霍利-纳吉。
1927年5月，马列维奇重返柏林，参加柏林大艺术展。展览展出了他的七十余件作品，涵盖了艺术家整个创作生涯的绘画、水粉画、图表和素描。 他安排在返回苏联时将大部分画作留在柏林。柏林展览被誉为“马列维奇艺术生涯中，其作品在西方接受度方面具有决定性意义的时刻”，并成为“此后五十年间研究马列维奇作品的主要来源”。艺术家留在柏林的手稿于1954年被重新发现，并于1962年被翻译成德语，在随后的几十年里，这些手稿被认为是“重新认识马列维奇作品的另一支柱”。
死亡
马列维奇于1935年5月15日在列宁格勒因癌症去世。 在他弥留之际，他的作品上方悬挂着黑色方块，葬礼集会上的哀悼者也被允许挥舞带有黑色方块的旗帜。马列维奇生前要求葬在涅姆奇诺夫卡郊外的一棵橡树下，他对这个地方有着特殊的感情。他的骨灰被送往涅姆奇诺夫卡，安葬在他别墅附近的一片田野里。马列维奇的朋友兼艺术家尼古拉·苏埃京设计了一个带有黑色方块的白色立方体作为墓地标志。这座纪念碑在二战期间被毁。列宁格勒市政府向马列维奇的母亲和女儿发放了抚恤金。
在纳粹德国，他的作品被禁，罪名是“颓废艺术”。 2013年，在卡济米尔·马列维奇的陵墓和墓地上建起了一座公寓楼。附近另一座马列维奇纪念碑建于1988年，现在也位于一个封闭式社区内。
国籍和民族
马列维奇的国籍一直是学术界争论的焦点。大多数学术文献，尤其是在英语世界，以及西方主要博物馆的藏品，历来都认为他是俄罗斯（后来是苏联）先锋派画家，主要与莫斯科和彼得格勒（今圣彼得堡）联系在一起，他在那里度过了职业生涯的大部分时间并取得了卓越成就。
一些学者认为，这一标签反映了苏联和西方艺术史中一种更广泛的倾向，即把整个俄罗斯帝国和苏联的先锋派艺术都归入“俄罗斯”的范畴，从而凸显了帝国和苏联的首都，却忽视了马列维奇在乌克兰的成长岁月。自2022年以来，几家西方主要博物馆重新归属或重新诠释了出生于当今乌克兰的艺术家的作品，其中包括马列维奇的作品，这引发了学术界的支持和反对。 马列维奇的自我认同是因时而异且不断变化的；在他的整个艺术生涯中，他都曾自称或描述自己是乌克兰人和波兰人。
波兰
马列维奇的家族是波兰被瓜分后生活在俄罗斯帝国境内的数百万波兰人之一。卡济米尔·马列维奇出生于基辅附近，这片土地曾是波兰立陶宛联邦的一部分，他的父母都是波兰族人。波兰语和俄语都是马列维奇的母语，他会在作品上用波兰语签名，即卡济米日·马列维奇。他的母亲路德维卡用波兰语写诗、唱波兰歌曲，并记录了当地波兰家庭的信息。在1926年申请前往法国的签证时，马列维奇声称自己的国籍是波兰。法国艺术史学家安德烈·纳科夫重新确定马列维奇的出生年份为 1879 年（而不是 1878 年），他主张恢复马列维奇名字的波兰语拼写。
1985年，波兰行为艺术家兹比格涅夫·瓦尔佩霍夫斯基（Zbigniew Warpechowski）表演了《卡齐米日·马列维奇纯粹情感的公民身份》，以此向这位伟大的艺术家致敬，并批判波兰当局拒绝给予卡齐米尔·马列维奇波兰公民身份的做法。 2013年，马列维奇在纽约的家人和粉丝成立了非营利组织“卡齐米日·马列维奇之友矩形圈”（The Rectangular Circle of Friends of Kazimierz Malewicz），其宗旨是提高人们对卡齐米尔波兰血统的认识。
乌克兰
据俄罗斯学者塔季扬娜·米希延科和伊琳娜·瓦卡尔所述，1930年9月20日马列维奇被捕时的秘密警察档案显示，马列维奇当时申报的国籍是乌克兰。 学者玛丽·加斯帕-胡尔瓦特指出，这或许部分是出于马列维奇想要避免遭受反波兰歧视的愿望，因为当时的乌克兰是苏联的一部分。有时有人声称他终其一生都认同自己是乌克兰人。同样，法国艺术史学家吉尔·内雷特也认为，马列维奇虽然有时“出于机智或恶作剧”而自称是波兰人，并使用波兰语拼写的名字，但他始终强调自己的乌克兰背景。
2022年俄罗斯入侵乌克兰后，各方施加了更大的政治和文化压力，要求重新审视马列维奇的俄罗斯国籍，并将其认定为乌克兰画家。这一推动促使大都会艺术博物馆将其重新标注为乌克兰画家，随后阿姆斯特丹市立博物馆又将其标注为“波兰裔乌克兰画家”。这一重新标注引发了俄罗斯的强烈反对，包括俄罗斯外交部的一份声明。然而，包括乌克兰裔在内的艺术史学家普遍认为，尽管（与俄罗斯殖民主义相关的）讨论显然需要所有相关方参与，但截至2023年，讨论尚未展开，马列维奇的身份问题仍未得到解决。
遗产
1936年，小阿尔弗雷德·H·巴尔在纽约现代艺术博物馆举办的开创性展览“立体主义与抽象艺术”中展出了多幅画作。 1939年，非客观绘画博物馆在纽约开幕，其创始人所罗门·R·古根海姆——一位早期且充满热情的俄罗斯先锋派艺术收藏家——深受马列维奇艺术中所体现的美学理想和精神追求的启发。 1973年，马列维奇在美国的首次回顾展在所罗门·R·古根海姆博物馆举行，引发了广泛的关注，并进一步加深了他对战后美国和欧洲艺术家的影响。
然而，马列维奇的大部分作品以及俄罗斯先锋派的历史在“公开性”政策实施之前一直被严密保护。 1989年，阿姆斯特丹市立博物馆举办了西方首次大型马列维奇回顾展，展出了馆藏画作以及俄罗斯艺术评论家尼古拉·哈尔吉耶夫的藏品。 1993年1月15日至4月4日，马德里胡安·马尔奇基金会举办了“马列维奇：圣彼得堡俄罗斯国家博物馆藏品展”。这是马列维奇作品在西班牙的首次回顾展。该展览随后巡展至巴塞罗那毕加索博物馆（1993年4月22日至6月6日）和瓦伦西亚现代艺术博物馆（1993年6月23日至8月29日）。
收藏
马列维奇的作品被多家重要艺术博物馆收藏，包括莫斯科的特列季亚科夫国家画廊、纽约的现代艺术博物馆和古根海姆博物馆。阿姆斯特丹市立博物馆拥有24幅马列维奇的画作，数量超过俄罗斯以外的任何其他博物馆。塞萨洛尼基国家当代艺术博物馆也收藏了大量马列维奇的作品。
艺术市场
《至上主义构图》（1916年），2018年在纽约佳士得拍卖行以85,812,500美元成交。
《黑色方块》是他创作于20世纪20年代的代表作的第四个版本，于1993年在萨马拉被发现，并被俄罗斯商业银行以25万美元的价格购得。 2002年4月，这幅画作以相当于100万美元的价格拍卖。此次购买由俄罗斯慈善家弗拉基米尔·波塔宁资助，他将资金捐赠给了俄罗斯文化部，最终捐赠给了冬宫博物馆。据冬宫博物馆网站称，这是自十月革命以来，国家艺术博物馆收到的最大一笔私人捐款。
2008年，柏林市立博物馆将马列维奇遗留在柏林的一批作品中的五件归还给了马列维奇的继承人。这批作品于1958年被该博物馆购得。作为交换，市立博物馆获得了其余画作的所有权。 2008年11月3日，其中一幅名为《至上主义构图》 （1916年）的作品在纽约苏富比拍卖行以略高于6000万美元的价格成交，创下了当年俄罗斯艺术品和所有艺术品拍卖的世界纪录（超过了马列维奇在2000年创下的1700万美元的纪录）。2018年5月，同一幅画作《至上主义构图》（1916年）在纽约佳士得拍卖行以超过8500万美元（含佣金）的价格成交，再次刷新了俄罗斯艺术品的拍卖纪录。
在流行文化中
马列维奇的生平启发了许多以事件和画作为主题的创作。马列维奇画作被走私出俄罗斯是作家马丁·克鲁兹·史密斯的惊悚小说《红场》的关键情节。诺亚·查尼的小说《艺术窃贼》讲述了两幅马列维奇“白上加白”系列画作被盗的故事，并探讨了马列维奇激进的至上主义构图对艺术界的影响。英国艺术家基思·考文垂曾利用马列维奇的画作，特别是他的“遗产画作”，来评论现代主义。马列维奇的作品也在拉斯·冯·提尔的电影《忧郁症》中占据重要位置。在2014年索契冬奥会闭幕式上，马列维奇的视觉主题（通过投影）在20世纪俄罗斯现代艺术展区展出。
2015 年，乌克兰苏梅州科诺托普的一位当地商人委托尤里·韦德米德为卡济米尔·马列维奇创作了一座纪念碑，马列维奇于 1894 年至 1895 年居住于此。2016 年，该纪念碑成为科诺托普社区的公共财产，并被移至贸易大厦外的城市广场。
自传
马列维奇撰写了两篇传记散文，一篇较短，写于1923年至1925年；另一篇较长，写于1933年，阐述了这位艺术家对其自身艺术发展历程的解释，直至1915年在彼得格勒举办的“0-10”展览上出现至上主义作品。
生卒日期： 1879年2月23日 - 1935年5月15日
国籍：俄罗斯
卡济米尔·马列维奇的全部作品（125）
卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）是一位俄罗斯先锋派艺术家和艺术理论家，他的作品和著作开创了20世纪抽象绘画的发展。他最著名的成就是创立了至上主义，这是一种他于1915年提出的彻底的非客观绘画形式。
马列维奇出生于基辅（今乌克兰境内），出身波兰裔家庭。他主要在俄罗斯工作，并成为俄罗斯先锋派的领军人物。他的作品也与乌克兰先锋派有着密切的联系。在其艺术生涯早期，他尝试了多种风格，通过复制品和当时俄罗斯收藏家收藏的作品，吸收了印象派、象征主义、野兽派和立体主义的精髓。20世纪10年代初，他与其他俄罗斯先锋派艺术家，如米哈伊尔·拉里奥诺夫和娜塔莉娅·冈察洛娃，共同举办展览。1915年，马列维奇以立体未来主义的风格发展出至上主义，这是一种在单色背景上进行纯粹几何抽象的艺术体系。他的作品《黑色方块》（1915年）首次在彼得格勒举办的“最后一次未来主义展览0.10”上展出，标志着他与具象绘画的决定性决裂。他在为配合展览而出版的小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》中阐述了自己的理论。
他的艺术生涯轨迹与1917年十月革命前后的动荡局势相呼应。1918年，马列维奇与马克·夏加尔一同在维捷布斯克任教。1919年，他创立了UNOVIS艺术家团体，并在莫斯科第十六届国家展览会上举办了个人展览。1927年，他在华沙和柏林举办了个人展览，这也是他唯一一次离开俄罗斯，他的声誉也由此向西方传播开来。 1928年至1930年，他与亚历山大·博戈马佐夫、维克托·帕尔莫夫和弗拉基米尔·塔特林一同在基辅艺术学院任教，同时在哈尔科夫杂志《新世代》（Nova Generatsiia）上发表作品。1930年，他在列宁格勒被国家政治保卫局（OGPU）短暂逮捕并审讯。到了20世纪30年代初，斯大林严苛的文化政策以及随后推行的社会主义现实主义促使马列维奇回归具象绘画，并开始采用写实风格。1933年，他被诊断出患有癌症，但被禁止离开苏联出国就医。尽管受到病情加重和斯大林文化政策的限制，马列维奇仍然坚持创作和举办展览，直至生命的尽头。他于1935年5月15日去世，享年56岁。
他的艺术和著述影响了东欧和中欧的同代艺术家，如埃尔·利西茨基、柳博芙·波波娃、亚历山大·罗德琴科和亨里克·斯塔热夫斯基，以及后来的几代抽象艺术家，如阿德·莱因哈特和极简主义艺术家。他去世后，纽约现代艺术博物馆（1936年）、古根海姆博物馆（1973年）和阿姆斯特丹市立博物馆（1989年）都举办了大型展览，以纪念他。阿姆斯特丹市立博物馆收藏了大量他的作品。20世纪90年代，马列维奇的继承人开始对博物馆拥有的许多作品的所有权提出异议。
早年生活（1879-1905）
卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇出生于1879年2月23日（旧历11日）或2月26日（旧历14日），父母分别是谢韦林·安东诺维奇和柳德维卡·亚历山德罗夫娜。他的父母是波兰人，在1863年反对俄罗斯统治的1月起义失败后逃离波兰。卡济米尔的叔叔卢奇扬·马列维奇是一位天主教神父，也是1863年起义的领导人之一。之后，一家人定居在俄罗斯帝国基辅省基辅附近（今乌克兰基辅）。卡济米尔是家中十四个孩子中的老大，但只有九个活到了成年。他的父母是罗马天主教徒，但他的父亲也参加东正教的礼拜仪式。 马列维奇家中的主要语言是波兰语，但他也会说俄语，以及乌克兰语，这都源于他的童年环境。
马列维奇的父亲曾在几家不同的糖厂担任经理。1889年至1896年间，由于父亲的工作，马列维奇一家多次搬迁。1889年，他们搬到了哈尔科夫附近的帕尔霍莫夫卡（今乌克兰境内）。在帕尔霍莫夫卡，马列维奇上了一所为期两年的农业学校，并自学了一种朴素的农民风格绘画，其灵感来源于乡村环境。大约四年后，他们一家搬到了科诺托普附近的沃尔托乔克，那里靠近当时波兰的文化中心。在那里，马列维奇结识了作曲家尼古拉·罗斯拉维茨。后来，在现实主义画家米科拉·皮莫年科的鼓励下，他曾在基辅绘画学校短暂学习过。
库尔斯克和莫斯科（1896-1905）
1896年，马列维奇一家搬到了库尔斯克（今俄罗斯境内），在那里他结识了几位俄罗斯艺术家，例如列夫·克瓦切夫斯基，并经常与他们一起在户外作画。马列维奇自己也承认，他对绘画的执着使他成为了家里的“异类”。 通过复制品，马列维奇也熟悉了巡回展览画派（Peredvizhniki）的作品，其中包括伊万·希什金和伊利亚·列宾这两位俄罗斯现实主义绘画的领军人物。1896年，他开始在莫斯科-库尔斯克-沃罗涅日铁路公司担任技术绘图员。
马列维奇后来将1898年描述为他开始举办作品展的年份，但这一说法并无证据支持。 1899年，他遇到了比他年长八岁的第一任妻子卡齐米拉·伊万诺夫娜·兹格莱茨。他们育有两个孩子，加琳娜和阿纳托利，后者幼年时死于伤寒。 他的父亲于1902年去世，享年57岁。1903年，马列维奇在库尔斯克初等教育支持协会举办了一次展览。
马列维奇意识到自己的风格越来越具有印象派风格，于是打算前往莫斯科接受学院派艺术训练。到1904年，随着越来越多的法国艺术作品在俄罗斯的 《艺术世界》杂志上刊登和讨论，马列维奇也开始接触保罗·高更的作品。马列维奇和莫斯科的其他艺术家通过谢尔盖·舒金和伊万·莫罗佐夫的私人收藏，很早就接触到了西方现代艺术。他们的藏品涵盖了从法国印象派到保罗·塞尚和高更的画作，后来又扩展到包括巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯等巴黎先锋派重要艺术家的作品。
据说马列维奇在1904年秋季首次抵达莫斯科后不久便参观了这两个收藏。他的作品《盛开的苹果树》（1904年）与当时收藏于舒金的阿尔弗雷德·西斯莱的《维尔纳夫拉加雷讷》（1872年）之间的相似之处，被认为是收藏家对马列维奇作品产生影响的早期迹象。 1904年10月，布尔什维克领袖和政治活动家弗拉基米尔·列宁结束流亡返回俄国。当时，俄国的反政府情绪日益高涨，并在1905年1月圣彼得堡“血腥星期日”事件后愈演愈烈，当时沙皇军队杀害了众多抗议者。1905年10月17日，尼古拉二世发表了《十月宣言》，赋予中产阶级有限的选举权。 11月，政府以武力镇压了进一步的革命活动。马列维奇后来在其自传中声称，他参加了1905年12月在莫斯科发生的街垒战，这是一次旨在维持革命、反对沙皇政权的尝试。
莫斯科与先锋派（1906-1915）
在莫斯科的早期生活（1906–1910）
1906年春天，马列维奇与家人和母亲一起定居莫斯科。在那里，马列维奇进入费多尔·雷尔贝格的工作室学习，雷尔贝格以指导学生申请莫斯科绘画、雕塑和建筑学院而闻名。然而，尽管马列维奇多次尝试申请莫斯科艺术学院，却始终未能被录取。1907年，一群莫斯科象征主义画家举办的“蓝玫瑰展”给这位艺术家留下了深刻的印象。该展览是20世纪早期一场更广泛的运动的一部分，这场运动摒弃了自然主义，转而追求神秘主义主题和梦幻般的意象。象征主义对马列维奇这一时期的影响在他的画作中显而易见，例如《天堂的胜利》（1907年）和《基督的裹尸布》（1908年）。
到1908年，他对俄罗斯圣像画和俄罗斯民间艺术 产生了浓厚的兴趣。 与此同时，更多西方先锋派的影响传入莫斯科，其中包括金羊毛社的活动。该社于1908年组织了一场大型的俄罗斯和西欧艺术展，展出了文森特·梵高、马蒂斯、乔治·布拉克、高更和塞尚的作品。 1909年，该社还在其期刊上发表了马蒂斯著作《绘画笔记》（1908）的俄文译本，而舒金也向公众开放了他的藏品。 1909年9月，马列维奇原计划访问巴黎，但由于一幅画作的出售失败而取消。同年晚些时候，他遇到了未来的第二任妻子索菲娅·米哈伊洛夫娜·拉法洛维奇。
方块杰克和驴尾巴（1910–1912）
1910年12月，马列维奇参加了“钻石杰克”艺术团体举办的首场系列展览。据马列维奇所说，“杰克”（或“杰克”）这个名字“代表青春”，“钻石”则代表“美好的青春”。该团体由莫斯科先锋派的领军人物娜塔莉娅·冈察洛娃和米哈伊尔·拉里奥诺夫创立，他们试图将塞尚等艺术家的西方现代主义语汇与俄罗斯民间艺术的传统相结合。 多年后，在1924年，马列维奇声称“钻石杰克”展览“严重动摇了美学基础，进而动摇了艺术在社会和批评中的地位”。在此期间，马列维奇也承接了一些商业项目以维持生计。 1911 年，他与 Brocard & Co. 公司合作，为其名为Severny的古龙水设计了一款瓶子，该公司一直使用到 20 世纪 20 年代中期。瓶子的底部呈锯齿状，类似冰山，瓶塞上有一个北极熊的小雕像。
同样在1911年，马列维奇参加了在圣彼得堡举办的 先锋派团体“青年联盟”（ Soyuz Molodyozhi ）的第二次展览，并在展览中展出了他的一些受立体主义影响的画作。其他参展艺术家包括冈察洛娃、拉里奥诺夫、弗拉基米尔·塔特林和大卫·布尔柳克。同年，冈察洛娃和拉里奥诺夫——他们两人在那个时期都对马列维奇产生了很大的影响——脱离了“方块杰克”画派，创立了“驴尾”画派。为了更加专注于俄罗斯题材，他们刻意采用了一种“原始”的风格，偏爱扁平化的形式和简化的视觉结构。与西欧同行——例如毕加索，其转向“原始主义”挪用了通过法国殖民征服而来的西方意象——不同，莫斯科新原始主义者汲取了本土资源，特别是俄罗斯农民文化和民间意象，例如卢布克（lubok）。艺术史学家后来指出，即使俄罗斯艺术家试图将他们的作品扎根于本土传统，他们仍然大量依赖西方先锋派的形式语汇。 1912年3月，马列维奇参加了在莫斯科举办的“驴尾巴”展览，该展览持续到4月，展出了他的近期作品，例如具象的、以农民为灵感的水粉画《地板抛光工》 （1911-12）和《洗衣妇》（1911）。
目标展览和立体未来主义（1913）
到1913年，意大利未来主义对俄罗斯当代艺术的影响日益显著。菲利波·托马索·马里内蒂撰写的《未来主义宣言》节选早在1909年就在俄罗斯发表。该宣言呼吁摒弃过去，颂扬现代性，拥抱速度、活力和激进的挑衅，这与俄罗斯先锋派的理念产生了共鸣。布尔柳克和马列维奇等艺术家借鉴了未来主义的一些修辞手法，将马里内蒂对机器和暴力的颂扬转向了语言实验和认知转型。其中一项实验便是名为“超理性”（ zaum）的语言技巧，即俄罗斯未来主义运用自创的声音和词语来绕过理性，唤起更高层次的现实。 1913年春天，马列维奇在写给他的朋友、作曲家米哈伊尔·马秋申的一封信中写道：
我们已经摒弃了理性，但我们摒弃理性是因为我们内心已经产生了一种不同的理性，如果与我们所摒弃的理性相比，这种理性可以被称为超理性的；它也有自己的规律、结构和意义，只有当我们认识到它时，我们的工作才能建立在真正的超理性主义新规律之上。
—— 卡济米尔·马列维奇 1913 年春写给米哈伊尔·马秋申的信
大约在同一时期，布尔柳克在莫斯科组织了一场俄罗斯未来主义游行，游行队伍中，一些脸上涂着油彩的艺术家朗诵未来主义诗歌。1913年3月，马列维奇与冈察洛娃和拉里奥诺夫一起参加了在莫斯科举办的“目标”展览，继续重新诠释未来主义的语汇，以“将圆锥形分解成几乎无法辨认的形状来暗示运动”。马列维奇将这一时期的自己描述为以“立体未来主义”风格进行创作。在“目标”展览上，马列维奇首次展出了包括《暴风雪后的乡村早晨》和《磨刀匠或闪光原理》（均创作于1912年）在内的多幅画作。 同年，立体未来主义歌剧《战胜太阳》在圣彼得堡的月神公园剧院首演。这部歌剧的剧本由阿列克谢·克鲁切尼赫用扎乌姆语写成，马秋申谱写不协和的音乐，舞台和服装设计则出自马列维奇之手。其寓言式的剧情描绘了太阳——象征着旧秩序——被捕获并埋葬，反映了未来主义对技术进步的颂扬和对过去传统的摒弃。马列维奇为其中一个场景设计了一块带有正方形轮廓的幕布，他后来认为这是他“黑色方块”的首次亮相。尽管这部作品在当时并未受到观众的欢迎，但它预示了马列维奇日后抽象绘画的发展。
巴黎沙龙和战时作品（1914 年）
1914年3月，马列维奇受尼古拉·库宾之邀参加巴黎独立沙龙展。 他送展了几幅作品，其中包括1913年的作品《萨莫瓦尔》，这是一幅立体主义风格的画作，描绘了东欧传统的用于加热和煮沸水的金属容器。 马列维奇还与帕维尔·菲洛诺夫共同为韦利米尔·赫列布尼科夫的诗选《附后记，1907-1914》绘制插图，并与弗拉基米尔·布尔柳克共同为赫列布尼科夫1914年的另一部作品《咆哮！拳套，1908-1914》绘制插图。 1914年6月28日，奥匈帝国皇储弗朗茨·斐迪南大公在萨拉热窝遇刺身亡，引发了第一次世界大战（又称大战）。1914年秋冬季，马列维奇创作了《第一师预备役军人》，这是一幅立体未来主义作品，融合了拼贴画、印有沙皇尼古拉二世头像的邮票、印刷文字以及固定在画布上的温度计等非传统构图元素。这幅作品将多种政治、文化和军事元素散布在抽象的几何平面上，一些人认为这反映了马列维奇本人作为一名陆军预备役军人的身份。他还创作了一系列不同形式的宣传性彩色石版画，以支持俄罗斯参战。这些版画配有弗拉基米尔·马雅可夫斯基的说明文字，由莫斯科的出版社“当代卢博克”（Segodniashnii Lubok）出版。这些版画汲取了卢博克民间艺术的传统，强调大胆的纯色色块，而《预备役》则运用了立体未来主义拼贴和抽象手法；这些作品共同展现了平面和几何秩序的形式策略，进一步预示了马列维奇在次年转向至上主义。
至上主义（1915-1918）
最后的未来主义展览 0,10 (1915)
1915年3月，马列维奇参加了由伊万·普尼及其妻子克谢尼娅·博古斯拉夫斯卡娅在彼得格勒组织的“电车V：第一届未来主义展览” ，展出了他仍然属于立体未来主义风格的拼贴作品。与此同时，马列维奇对立体未来主义对物体的依赖日益批判，他后来认为这种依赖阻碍了绘画达到纯粹形式的自足。在5月27日写给马秋申的一封信中，马列维奇提到了他为《战胜太阳》所作的帷幕草图，并宣称“无意识的创作如今结出了非凡的果实”，这句话被解读为他对后来发展成为至上主义的思想的早期阐述。 1915年夏天，马列维奇创作了他的第一幅抽象作品，画面以白色为底，黑色为四边形。那年九月，普尼拜访马列维奇的工作室，看到了他的新作。马列维奇担心自己的思想会被抄袭，于是在马秋申的协助下，撰写了他的第一篇关于至上主义的文章。
1915年12月19日，马列维奇在彼得格勒娜杰日达·多比奇娜女士的艺术工作室举办的“最后未来主义绘画展”上展出了39幅抽象油画。他将一幅黑色四边形画作悬挂在展厅的角落，这一位置呼应了俄罗斯家庭室内装饰中圣像的传统摆放位置。为了配合此次展览，马列维奇出版了一本名为《从立体主义到至上主义艺术，再到绘画新现实主义，直至绝对创造》的小册子，后来以扩展版的形式再版，书名为《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》 。在隔壁展厅，塔特林展出了他的角落浮雕作品。普尼、马列维奇、博古斯拉夫斯卡娅、克柳恩和米哈伊尔·缅科夫共同发表了一份简短的宣言。此次展览吸引了超过6000人参观。
1915年至1916年，他与一些至上主义艺术家在斯科普齐和韦尔博夫卡村的一个农民/工匠合作社工作。1916年至1917年，他与内森·奥特曼、大卫·布尔柳克、亚历山德拉·埃克斯特等人一起参加了在莫斯科举办的“方块杰克”小组展览。他的至上主义作品中著名的例子包括《黑色方块》（1915年）和《白底白画》（1918年）。
黑色方块
马列维奇于1915年在彼得格勒展出了他的第一幅《黑色方块》，现藏于莫斯科特列季亚科夫画廊。 第二幅《黑色方块》创作于1923年左右。有人认为，由于1915年的那幅《黑色方块》状况不佳，第三幅《黑色方块》（同样藏于特列季亚科夫画廊）创作于1929年，是为马列维奇的个展而作。还有一幅《黑色方块》，尺寸最小，也可能是最后一幅，或许是打算与《红色方块》（尺寸较小）组成双联画，用于1932年在列宁格勒举办的“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国艺术家：十五年”展览。这两幅《黑色方块》和《红色方块》是该展览的核心作品。尽管这幅《黑色方块》的背面有作者1913年的标注，但人们普遍认为它创作于20世纪20年代末或30年代初，因为此前没有任何关于它的记载。
马列维奇至上主义背后的思想和理论根植于对艺术精神性和转化力量的信仰，他将至上主义视为一种通往更高、更纯粹的艺术表达领域，并通过抽象触及精神的途径。因此，在各种宣言中表达的至上主义总体哲学是，他“在形式的零点中转化了自己，从幻觉的垃圾堆和自然主义的深渊中挣脱出来。他摧毁了地平线的圆环，逃离了物体的圆环，从地平线的圆环走向了精神的圆环。”
马列维奇的学生安娜·列波尔斯卡娅观察到，马列维奇“既不知道也不理解黑色方块里包含着什么。他认为这是他创作中极其重要的事件，以至于整整一周他都无法进食、饮水或入睡。” 1918年，马列维奇为弗拉基米尔·马雅可夫斯基创作、弗谢沃洛德·梅耶霍尔德制作的戏剧《神秘滑稽剧》绘制了装饰画。他对航空摄影和航空很感兴趣，这使他创作出许多受空中景观启发或从中衍生的抽象作品。
绘画技法
据放射科医生兼艺术史学家米尔达·维克图里娜（Milda Victurina）观察，卡济米尔·马列维奇绘画技法的特点之一是颜料的层层叠加，从而形成一种特殊的色斑。例如，马列维奇在绘制红色斑点时使用了两层颜料——底层为黑色，上层为红色。光线穿过这两层颜料后，被观者感知到的并非红色，而是带有一丝暗色。这种双色叠加的技法使专家能够识别出马列维奇的赝品，因为赝品通常缺乏这种技法。
革命后时期（1918-1935）
十月革命（1917年）后，俄国爆发了内战。1918年至1919年间，马列维奇先后担任国家艺术委员会、文物保护委员会和博物馆委员会的成员。他曾在白俄罗斯维捷布斯克实用艺术学校（1919-1922年，与马克·夏加尔共事） 、列宁格勒艺术学院（1922-1927年）、基辅艺术学院（1928-1930年）以及列宁格勒艺术之家（1930年）任教。他撰写了《非客观世界》一书，该书于1926年在慕尼黑出版，并于1959年被翻译成英文。书中，他阐述了自己的至上主义理论。
内战结束后，布尔什维克取得胜利，弗拉基米尔·列宁领导的苏维埃社会主义共和国联盟于1922年成立。1923年，马列维奇被任命为彼得格勒国立艺术文化学院院长。1926年，该学院被迫关闭，此前一份共产党报纸称其为“政府支持的修道院”，充斥着“反革命说教和艺术堕落”。当时，苏联政府大力推广一种理想化的、宣传性的艺术风格，即社会主义现实主义——马列维奇毕生都在反对这种风格。 然而，他还是顺应了潮流，并被共产党默许。
斯大林主义和审查制度
马列维奇认为，1924年弗拉基米尔·列宁去世和列昂·托洛茨基下台后，苏联当局对现代主义艺术运动的态度会发生转变。几年后，他的预判被证实是正确的。约瑟夫·斯大林政府开始打压抽象艺术，认为它是“资产阶级”艺术，无法表达社会现实。结果，他的许多作品被没收，他也失去了教职。
1930年秋，他在列宁格勒被国家政治保卫总局（OGPU）逮捕并审讯，被指控从事波兰间谍活动，并面临处决威胁。12月初，他获释。 批评家们嘲讽马列维奇的艺术否定一切美好纯粹的事物：对生活的热爱和对自然的热爱。西化艺术家兼艺术史学家亚历山大·贝努瓦就是其中一位批评者。马列维奇回应说，艺术可以仅仅为了艺术本身而进步和发展，他说：“艺术不需要我们，也从来都不需要。” 1934年，社会主义现实主义被正式确立为苏联唯一允许的艺术表达形式，实际上禁止了先锋派艺术。
1927年波兰和德国之旅
1927年3月，马列维奇前往华沙，在波兰艺术俱乐部（位于波兰尼亚酒店内）举办了作品展。他会见了多位波兰艺术家，包括他的学生瓦迪斯瓦夫·斯特雷明斯基（其一元论深受马列维奇的影响）、雕塑家卡塔日娜·科布罗以及与波兰构成主义运动相关的抽象画家亨里克·斯塔热夫斯基。
尽管普遍受到热烈欢迎，马列维奇也遭到了一些同时代艺术家的批评，其中包括米奇斯瓦夫·什丘卡。什丘卡认为，马列维奇所理解的至上主义对于以实用主义为导向的波兰前卫艺术而言已不再适用，并认为这位艺术家是“一个为绘画手段本身而热爱绘画手段的浪漫主义者”。 艺术史学家马修·德鲁特指出，尽管存在这些批评，马列维奇在华沙的展览以及他在访问期间发表的关于至上主义的演讲对波兰现代主义产生了深远的影响。 1927年3月底，马列维奇与波兰诗人兼艺术评论家、文学期刊《Zwrotnica》的编辑塔德乌什·佩珀离开华沙前往柏林。同年四月，他和佩珀参观了德绍的包豪斯，在那里他们会见了沃尔特·格罗皮乌斯和拉斯洛·莫霍利-纳吉。
1927年5月，马列维奇重返柏林，参加柏林大艺术展。展览展出了他的七十余件作品，涵盖了艺术家整个创作生涯的绘画、水粉画、图表和素描。 他安排在返回苏联时将大部分画作留在柏林。柏林展览被誉为“马列维奇艺术生涯中，其作品在西方接受度方面具有决定性意义的时刻”，并成为“此后五十年间研究马列维奇作品的主要来源”。艺术家留在柏林的手稿于1954年被重新发现，并于1962年被翻译成德语，在随后的几十年里，这些手稿被认为是“重新认识马列维奇作品的另一支柱”。
死亡
马列维奇于1935年5月15日在列宁格勒因癌症去世。 在他弥留之际，他的作品上方悬挂着黑色方块，葬礼集会上的哀悼者也被允许挥舞带有黑色方块的旗帜。马列维奇生前要求葬在涅姆奇诺夫卡郊外的一棵橡树下，他对这个地方有着特殊的感情。他的骨灰被送往涅姆奇诺夫卡，安葬在他别墅附近的一片田野里。马列维奇的朋友兼艺术家尼古拉·苏埃京设计了一个带有黑色方块的白色立方体作为墓地标志。这座纪念碑在二战期间被毁。列宁格勒市政府向马列维奇的母亲和女儿发放了抚恤金。
在纳粹德国，他的作品被禁，罪名是“颓废艺术”。 2013年，在卡济米尔·马列维奇的陵墓和墓地上建起了一座公寓楼。附近另一座马列维奇纪念碑建于1988年，现在也位于一个封闭式社区内。
国籍和民族
马列维奇的国籍一直是学术界争论的焦点。大多数学术文献，尤其是在英语世界，以及西方主要博物馆的藏品，历来都认为他是俄罗斯（后来是苏联）先锋派画家，主要与莫斯科和彼得格勒（今圣彼得堡）联系在一起，他在那里度过了职业生涯的大部分时间并取得了卓越成就。
一些学者认为，这一标签反映了苏联和西方艺术史中一种更广泛的倾向，即把整个俄罗斯帝国和苏联的先锋派艺术都归入“俄罗斯”的范畴，从而凸显了帝国和苏联的首都，却忽视了马列维奇在乌克兰的成长岁月。自2022年以来，几家西方主要博物馆重新归属或重新诠释了出生于当今乌克兰的艺术家的作品，其中包括马列维奇的作品，这引发了学术界的支持和反对。 马列维奇的自我认同是因时而异且不断变化的；在他的整个艺术生涯中，他都曾自称或描述自己是乌克兰人和波兰人。
波兰
马列维奇的家族是波兰被瓜分后生活在俄罗斯帝国境内的数百万波兰人之一。卡济米尔·马列维奇出生于基辅附近，这片土地曾是波兰立陶宛联邦的一部分，他的父母都是波兰族人。波兰语和俄语都是马列维奇的母语，他会在作品上用波兰语签名，即卡济米日·马列维奇。他的母亲路德维卡用波兰语写诗、唱波兰歌曲，并记录了当地波兰家庭的信息。在1926年申请前往法国的签证时，马列维奇声称自己的国籍是波兰。法国艺术史学家安德烈·纳科夫重新确定马列维奇的出生年份为 1879 年（而不是 1878 年），他主张恢复马列维奇名字的波兰语拼写。
1985年，波兰行为艺术家兹比格涅夫·瓦尔佩霍夫斯基（Zbigniew Warpechowski）表演了《卡齐米日·马列维奇纯粹情感的公民身份》，以此向这位伟大的艺术家致敬，并批判波兰当局拒绝给予卡齐米尔·马列维奇波兰公民身份的做法。 2013年，马列维奇在纽约的家人和粉丝成立了非营利组织“卡齐米日·马列维奇之友矩形圈”（The Rectangular Circle of Friends of Kazimierz Malewicz），其宗旨是提高人们对卡齐米尔波兰血统的认识。
乌克兰
据俄罗斯学者塔季扬娜·米希延科和伊琳娜·瓦卡尔所述，1930年9月20日马列维奇被捕时的秘密警察档案显示，马列维奇当时申报的国籍是乌克兰。 学者玛丽·加斯帕-胡尔瓦特指出，这或许部分是出于马列维奇想要避免遭受反波兰歧视的愿望，因为当时的乌克兰是苏联的一部分。有时有人声称他终其一生都认同自己是乌克兰人。同样，法国艺术史学家吉尔·内雷特也认为，马列维奇虽然有时“出于机智或恶作剧”而自称是波兰人，并使用波兰语拼写的名字，但他始终强调自己的乌克兰背景。
2022年俄罗斯入侵乌克兰后，各方施加了更大的政治和文化压力，要求重新审视马列维奇的俄罗斯国籍，并将其认定为乌克兰画家。这一推动促使大都会艺术博物馆将其重新标注为乌克兰画家，随后阿姆斯特丹市立博物馆又将其标注为“波兰裔乌克兰画家”。这一重新标注引发了俄罗斯的强烈反对，包括俄罗斯外交部的一份声明。然而，包括乌克兰裔在内的艺术史学家普遍认为，尽管（与俄罗斯殖民主义相关的）讨论显然需要所有相关方参与，但截至2023年，讨论尚未展开，马列维奇的身份问题仍未得到解决。
遗产
1936年，小阿尔弗雷德·H·巴尔在纽约现代艺术博物馆举办的开创性展览“立体主义与抽象艺术”中展出了多幅画作。 1939年，非客观绘画博物馆在纽约开幕，其创始人所罗门·R·古根海姆——一位早期且充满热情的俄罗斯先锋派艺术收藏家——深受马列维奇艺术中所体现的美学理想和精神追求的启发。 1973年，马列维奇在美国的首次回顾展在所罗门·R·古根海姆博物馆举行，引发了广泛的关注，并进一步加深了他对战后美国和欧洲艺术家的影响。
然而，马列维奇的大部分作品以及俄罗斯先锋派的历史在“公开性”政策实施之前一直被严密保护。 1989年，阿姆斯特丹市立博物馆举办了西方首次大型马列维奇回顾展，展出了馆藏画作以及俄罗斯艺术评论家尼古拉·哈尔吉耶夫的藏品。 1993年1月15日至4月4日，马德里胡安·马尔奇基金会举办了“马列维奇：圣彼得堡俄罗斯国家博物馆藏品展”。这是马列维奇作品在西班牙的首次回顾展。该展览随后巡展至巴塞罗那毕加索博物馆（1993年4月22日至6月6日）和瓦伦西亚现代艺术博物馆（1993年6月23日至8月29日）。
收藏
马列维奇的作品被多家重要艺术博物馆收藏，包括莫斯科的特列季亚科夫国家画廊、纽约的现代艺术博物馆和古根海姆博物馆。阿姆斯特丹市立博物馆拥有24幅马列维奇的画作，数量超过俄罗斯以外的任何其他博物馆。塞萨洛尼基国家当代艺术博物馆也收藏了大量马列维奇的作品。
艺术市场
《至上主义构图》（1916年），2018年在纽约佳士得拍卖行以85,812,500美元成交。
《黑色方块》是他创作于20世纪20年代的代表作的第四个版本，于1993年在萨马拉被发现，并被俄罗斯商业银行以25万美元的价格购得。 2002年4月，这幅画作以相当于100万美元的价格拍卖。此次购买由俄罗斯慈善家弗拉基米尔·波塔宁资助，他将资金捐赠给了俄罗斯文化部，最终捐赠给了冬宫博物馆。据冬宫博物馆网站称，这是自十月革命以来，国家艺术博物馆收到的最大一笔私人捐款。
2008年，柏林市立博物馆将马列维奇遗留在柏林的一批作品中的五件归还给了马列维奇的继承人。这批作品于1958年被该博物馆购得。作为交换，市立博物馆获得了其余画作的所有权。 2008年11月3日，其中一幅名为《至上主义构图》 （1916年）的作品在纽约苏富比拍卖行以略高于6000万美元的价格成交，创下了当年俄罗斯艺术品和所有艺术品拍卖的世界纪录（超过了马列维奇在2000年创下的1700万美元的纪录）。2018年5月，同一幅画作《至上主义构图》（1916年）在纽约佳士得拍卖行以超过8500万美元（含佣金）的价格成交，再次刷新了俄罗斯艺术品的拍卖纪录。
在流行文化中
马列维奇的生平启发了许多以事件和画作为主题的创作。马列维奇画作被走私出俄罗斯是作家马丁·克鲁兹·史密斯的惊悚小说《红场》的关键情节。诺亚·查尼的小说《艺术窃贼》讲述了两幅马列维奇“白上加白”系列画作被盗的故事，并探讨了马列维奇激进的至上主义构图对艺术界的影响。英国艺术家基思·考文垂曾利用马列维奇的画作，特别是他的“遗产画作”，来评论现代主义。马列维奇的作品也在拉斯·冯·提尔的电影《忧郁症》中占据重要位置。在2014年索契冬奥会闭幕式上，马列维奇的视觉主题（通过投影）在20世纪俄罗斯现代艺术展区展出。
2015 年，乌克兰苏梅州科诺托普的一位当地商人委托尤里·韦德米德为卡济米尔·马列维奇创作了一座纪念碑，马列维奇于 1894 年至 1895 年居住于此。2016 年，该纪念碑成为科诺托普社区的公共财产，并被移至贸易大厦外的城市广场。
自传
马列维奇撰写了两篇传记散文，一篇较短，写于1923年至1925年；另一篇较长，写于1933年，阐述了这位艺术家对其自身艺术发展历程的解释，直至1915年在彼得格勒举办的“0-10”展览上出现至上主义作品。
