安德烈亚·曼特尼亚
Andrea Mantegna
代表作品：
艺术家名：安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）
生卒日期： 大约1431年 - 1506年9月13日
国籍：意大利
安德烈亚·曼特尼亚的全部作品（101）
安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）是意大利文艺复兴时期画家，学生罗马考古学博士，雅各布·贝利尼的女婿。
与同时代的其他艺术家一样，曼特尼亚也尝试运用透视法，例如降低地平线以营造更宏伟的视觉效果。他笔下坚硬如铁的风景画和略显呆板的人物形象，都体现了他绘画中根深蒂固的雕塑感。此外，他还领导着一个工作室，该工作室在1500年以前是威尼斯版画制作的领军者。
传
青年与教育
曼特尼亚出生于威尼斯共和国帕多瓦附近的卡图罗岛。他是木匠比亚乔的次子。11岁时，他拜帕多瓦画家弗朗切斯科·斯夸尔乔内为师。斯夸尔乔内原本是裁缝，但他似乎对古代艺术有着非凡的热情，并且颇具表演天赋。与他著名的同胞彼特拉克一样，斯夸尔乔内也是古罗马的爱好者：他游历意大利，或许也去过希腊，收集古代雕像、浮雕、花瓶等等，并根据这些藏品绘制素描，然后将他的收藏品提供给他人研究。与此同时，他还继续接受委托创作，他的学生们也参与其中，贡献了自己的力量。
斯夸尔乔内（Squarcione）的画派创立于1440年左右，在意大利声名鹊起，多达137名画家和绘画学生曾在此学习。帕多瓦不仅吸引了威尼托地区的艺术家，也吸引了来自托斯卡纳的艺术家，例如保罗·乌切洛（Paolo Uccello） 、菲利波·利皮（Filippo Lippi）和多纳泰罗（Donatello）。曼特尼亚（Mantegna）早期的艺术生涯深受佛罗伦萨画派的影响。据说，曼特尼亚当时是斯夸尔乔内最喜爱的学生，斯夸尔乔内教他拉丁语，并指导他研究罗马雕塑的残片。这位大师也偏爱透视法，这或许可以解释曼特尼亚后来的一些创新。然而，17岁时，曼特尼亚离开了斯夸尔乔内的工作室。他后来声称，斯夸尔乔内从他的作品中获利，却没有给他足够的报酬。
曼特尼亚的第一件作品现已遗失，是1448年为圣索菲亚教堂创作的祭坛画。同年，他与尼科洛·皮佐洛一同受邀与一大批画家合作，负责装饰圣奥古斯丁教堂耳堂的奥维塔里小堂。然而，很可能在此之前，包括曼特尼亚在内的一些斯夸尔乔内的学生已经开始在圣克里斯托弗教堂（位于埃雷米塔尼教堂内）绘制一系列壁画，这些壁画如今被认为是杰作。经过一系列巧合，曼特尼亚独自完成了大部分工作，尽管与他在奥维塔里小堂合作的安苏伊诺带来了弗利画派的风格。如今已变得颇具批评精神的斯夸尔乔内曾对该系列早期描绘圣雅各生平的作品大加挞伐；他说这些雕像就像石头做的人，应该涂成石头的颜色。
这组壁画几乎全部毁于1944年盟军对帕多瓦的轰炸。其中最引人注目的是采用仰视视角创作的《圣雅各被押往刑场》 。虽然圣泽诺祭坛画的透视效果远不及《圣雅各》震撼，但它创作于1455年左右，紧随《圣雅各》系列之后，并运用了许多相同的技法，包括以古典时期建筑风格为基础的构图。
圣斯蒂芬壁画的草图得以保存至今，是目前已知最早的可供与最终壁画对比的草稿。这幅草图证明，在文艺复兴早期，裸体人物（后来被画成穿衣的形象）已被用于艺术创作的构思中。然而，在草稿中，透视法尚不成熟，更接近于一种较为常见的视角。尽管这座建筑具有纯正的古典风格，但它并非任何已知罗马建筑的复制品。曼特尼亚也采用了罗马人湿漉漉的衣褶样式来描绘人物，而罗马人则借鉴了希腊人的这一发明。尽管人物的紧张感和互动方式源自多纳泰罗。
曼特尼亚早期的其他壁画作品包括1452年帕多瓦圣安东尼奥教堂入口门廊上方的两幅圣徒画像，以及1453年为圣朱斯蒂娜教堂创作的《圣路加祭坛画》（画中描绘了圣路加和其他圣徒，现藏于米兰布雷拉美术馆）。随着这位年轻艺术家技艺的精进，他受到了著名画家乔瓦尼·贝利尼和詹蒂莱·贝利尼之父雅各布·贝利尼的影响，曼特尼亚也正是在贝利尼的指导下结识了贝利尼的女儿尼科洛西亚。1453年，雅各布同意了尼科洛西亚与曼特尼亚的婚事。
审美
曼特尼亚因其笔下人物的体态过于雕塑般而饱受诟病。然而，他的艺术却在古典裸体美学与刻意营造的雕塑幻象之间找到了平衡。这种由来已久的批评源于曼特尼亚的老师，帕多瓦的弗朗切斯科·斯夸尔乔内，乔治·瓦萨里在其著作《最杰出的画家、雕塑家和建筑师传》中对此有所记载。瓦萨里在谈到埃雷米塔尼教堂的奥维塔里小堂壁画时写道，斯夸尔乔内尖锐地评论道：“如果安德烈亚用大理石的色调来描绘这些人物，而不是使用那么多色彩，效果会好得多；它们会更接近完美，因为它们与现实毫无相似之处。” 颇具讽刺意味的是，根据瓦萨里的说法，正是斯夸尔乔内对古罗马艺术的热爱影响了曼特尼亚。据信，曼特尼亚曾在斯夸尔乔内的工作室研究过这些雕塑的复制品。他还受到多纳泰罗的作品以及他为捕捉人体解剖结构而雕刻的模型的影响。晚年，他于1488年至1490年在罗马，在那里他也研究了雕塑杰作。
安德烈亚似乎深受其老导师严厉教诲的影响，尽管他后期的作品，例如以圣克里斯托弗传说为题材的作品，将雕塑风格与更强的自然主义和活力相结合。曼特尼亚曾接受过大理石雕塑和古典艺术严谨性的训练，他公开宣称，他认为古代艺术形式更加丰富多样，优于自然。因此，这位画家在轮廓描绘上力求精准，尤其注重人物的刻画。总体而言，曼特尼亚的作品倾向于严谨，展现出一种冷峻的整体感，而非优雅的细腻表达。他笔下的衣褶紧绷而褶裥，据说其灵感来源于用纸和织物包裹的模特，并用胶水固定。他笔下的人物纤细、肌肉发达、骨骼分明；动作迅捷，却又蕴含着一种克制的能量。最后，他画中遍布鹅卵石的粗粝的黄褐色风景，凸显了他作品中那种运动而高傲的风格。
曼特尼亚从未改变他在帕多瓦时期确立的绘画风格，尽管他最初的色彩运用较为中性且含蓄，后来逐渐变得更加鲜明成熟。在他的作品中，色彩的平衡比色调的精细更为重要。他追求的一大目标是营造视觉错觉，这得益于他对透视法的精湛掌握。尽管他的透视并非总是完全符合数学原理，但在当时却达到了惊人的效果。
曼特尼亚在帕多瓦期间事业有成，备受赞誉，但他很早就离开了故乡帕多瓦，此后再也没有回去过；斯夸尔乔内的敌意被认为是造成他离开的原因。他余生在维罗纳、曼图亚和罗马度过；关于他是否也曾在威尼斯和佛罗伦萨居住过的说法尚未得到证实。 1457年至1459年间，他在维罗纳为圣泽诺大教堂绘制了一幅宏伟的祭坛画，画中描绘了圣母玛利亚和天使，两侧各有四位圣徒（圣泽诺祭坛画，中央面板，维罗纳圣泽诺教堂）。这幅画可能是维罗纳第一幅优秀的文艺复兴时期艺术作品，并启发了维罗纳艺术家吉罗拉莫·戴·利布里创作了一幅类似的画作。
在曼图亚工作
曼图亚侯爵路德维科三世·贡扎加（Ludovico III Gonzaga）曾多次力邀曼特尼亚（Mantegna）为其效力；次年，即1460年，曼特尼亚被任命为宫廷画家。他起初不时居住在戈伊托（Goito），但从1466年12月起，他携家人迁居曼图亚。他的月薪为75里拉，在当时如此丰厚的薪水足以彰显其艺术造诣之高。事实上，他是第一位在曼图亚定居的知名画家。
他的曼图亚杰作是为曼图亚宫廷而作，位于曼图亚城堡的寓所内，即如今曼图亚公爵宫的“新婚厅”（Camera degli Sposi ）。这幅壁画由一系列完整的湿壁画组成，其中包括贡扎加家族的各种肖像以及一些神灵和其他人物的形象。壁画中创新的空间结构，特别是天花板上的圆形天窗，对安东尼奥·达·科雷乔产生了深远的影响。
房间的装饰据推测于1474年完成。接下来的十年对曼特尼亚和曼图亚来说并不顺利：曼特尼亚变得易怒，他的儿子贝尔纳迪诺去世，侯爵路德维科、他的妻子芭芭拉以及他的继任者费德里科（他曾授予曼特尼亚“骑士”的称号）也相继离世。直到贡扎加家族的弗朗切斯科二世当选，曼图亚的艺术委托才得以恢复。他在圣塞巴斯蒂亚诺教堂附近建造了一座宏伟的宅邸，并用大量的绘画作品装饰其中。这座宅邸至今仍然可见，但画作已不复存在。在此期间，他开始收集一些古罗马半身像（这些半身像在 1483 年佛罗伦萨领袖洛伦佐·德·美第奇访问曼图亚时被赠予他），绘制了一些建筑和装饰碎片，并完成了现在卢浮宫收藏的充满张力的《圣塞巴斯蒂安》 （顶部的盒子）。
1488年，曼特尼亚受教皇英诺森八世之邀，前往梵蒂冈贝尔维德雷小教堂绘制壁画。这组壁画，包括著名的《基督受洗图》，后来于1780年被庇护六世下令摧毁。教皇对待曼特尼亚的态度远不如他在曼图亚宫廷时那样宽容；但总的来说，双方的合作关系（于1500年终止）对彼此而言都还算不错。曼特尼亚还结识了著名的土耳其人质杰姆，并仔细研究了罗马的古代遗迹，但他对这座城市的印象总体上令人失望。1490年返回曼图亚后，他重新拾起了自己对古代更为文学化和略带苦涩的看法，并与新任侯爵夫人、博学聪慧的伊莎贝拉·德·埃斯特建立了密切的联系。然而，伊莎贝拉对他在 1493 年为她画的肖像并不满意。她说：“画家画得太糟糕了，画中人一点也不像我们。”
在如今属于他的城市里，他继续创作九幅蛋彩画《凯撒的凯旋》，这九幅画很可能在他前往罗马之前就开始创作，并于1492年左右完成。这些构图精妙、构思巧妙的画作，不仅题材华丽，更展现了当时大师之一的古典学识和创作热情，令人叹为观止。这些画作被认为是曼特尼亚最杰出的作品，于1628年连同曼图亚的大部分艺术珍品一起被卖给了英国国王查理一世。
晚年
尽管曼特尼亚健康状况每况愈下，但他仍然坚持作画。这一时期的其他作品包括《洞穴圣母》、《圣塞巴斯蒂安》以及著名的《哀悼基督之死》，后者很可能是为他的私人墓室所作。曼特尼亚晚年的另一幅作品是现藏于卢浮宫的《胜利圣母》。这幅画作于约1495年，采用蛋彩画技法，是为了纪念福尔诺沃战役。这场战役的结果颇具争议，弗朗切斯科·贡扎加急于将其描绘成意大利联盟的胜利；最初收藏这幅画的教堂正是根据曼特尼亚本人的设计建造的。画中，圣母玛利亚与众多圣徒、大天使米迦勒以及手持圣母斗篷的圣莫里斯并肩而立，斗篷垂落在跪着的弗朗切斯科·贡扎加身上，周围环绕着华丽的装饰和其他饰品。虽然这幅画并非曼特尼亚所有作品中最具艺术水准的，但它无疑是曼特尼亚最美的作品之一。在这幅画中，美感和吸引力不如他严谨的艺术风格所展现的其他特质那样突出，例如紧张的能量转化为憔悴的激情。
1497年后，曼特尼亚受伊莎贝拉·德·埃斯特委托，将宫廷诗人帕里德·切雷萨拉创作的神话题材画作，悬挂于公爵宫的私人寓所（书房）中。这些画作在随后的几年里散佚：其中一幅描绘科莫斯神传说的作品，曼特尼亚并未完成，后由其在曼图亚的继任宫廷画师洛伦佐·科斯塔完成。伊莎贝拉委托为她的书房作画的其他画家还有佩鲁吉诺和科雷乔。
妻子去世后，年迈的曼特尼亚又生下了一个私生子乔瓦尼·安德烈；最后，尽管他继续进行各种开支和计划，却也遭遇了严重的磨难，例如他的儿子弗朗切斯科因触怒侯爵而被逐出曼图亚。这位年迈的艺术大师兼鉴赏家处境艰难，不得不忍痛割爱，出售他心爱的福斯蒂娜古董半身像。
交易完成后不久，他于 1506 年 9 月 13 日在曼图亚去世。1516 年，他的儿子们在圣安德烈教堂为他竖立了一座精美的纪念碑，他曾为该教堂的丧葬小教堂绘制祭坛画。圆顶由科雷乔装饰。
版画
曼特尼亚作为版画家的成就同样卓越，尽管他在这一领域的成就鲜为人知，部分原因是他从未在任何版画上签名或标注日期，只有一个有争议的1472年的例子。瓦萨里（他一如既往地热衷于强调一切都源于佛罗伦萨）的记载是，曼特尼亚在罗马开始版画创作，其灵感来自佛罗伦萨版画家巴乔·巴尔迪尼根据桑德罗·波提切利的作品创作的版画。如今，这种说法被认为极不可能，因为它将曼特尼亚所有数量众多、制作精良的版画都归于他生命的最后十六七年，而这段时间对于版画创作而言似乎太短了。此外，他早期的版画作品反映了他更早的艺术风格。曼特尼亚可能在帕多瓦时期就开始学习版画，师从一位杰出的金匠尼科洛。据通常的统计，他和他的工作室大约雕刻了三十幅版画。尺寸较大，人物众多，且经过深入研究。现在人们认为他要么只雕刻了七幅，要么一幅也没雕刻。工作室里另一位制作了多幅版画的艺术家通常被认为是乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚（又名佐安·安德烈亚）。
主要作品包括：《海怪之战》、《圣母子》（永久失效链接）、《酒神节》、《赫拉克勒斯与安泰俄斯》、 《海神》、《朱迪斯与霍洛弗涅斯的头颅》、 《卸下十字架》 、 《下葬》、《复活》、 《悲伤之子》、《洞穴中的圣母》 ，以及根据他的画作创作的《凯撒凯旋》中的几个场景。他的一些版画据称是用硬度低于铜的金属制作的。他和他的追随者使用的技法特点是图案轮廓鲜明，并使用平行线来表现阴影。平行线越密集，阴影越深。这些版画通常有两种版本。第一种版本是用滚筒甚至手工压制而成，颜色较浅；第二版使用了印刷机，油墨浓度更高。
现在人们普遍认为，曼特尼亚本人或他的工作室都没有制作过所谓的曼特尼亚塔罗牌。
评估与传承
乔尔乔·瓦萨里 赞扬了曼特尼亚，但也指出他好诉讼的性格。他很喜欢在帕多瓦的同学们，并与其中两位——达里奥·达·特雷维吉和马尔科·佐波——保持着稳定的友谊。曼特尼亚的生活习惯变得非常奢侈，有时甚至陷入经济困境，不得不向侯爵提出合理的付款要求。
就古典品味而言，曼特尼亚遥遥领先于所有同时代竞争对手。尽管他的作品与十五世纪有着密切的联系，但他对当时意大利艺术风格和潮流的影响却十分显著。乔瓦尼·贝利尼在其早期作品中显然受到了其妹夫安德烈亚的影响。 阿尔布雷希特·丢勒在两次意大利之旅中深受曼特尼亚风格的影响，并临摹了他的多幅版画。 列奥纳多·达·芬奇则从曼特尼亚那里借鉴了花环和水果装饰的运用。
曼特尼亚的主要遗产被认为是空间错觉主义的引入，无论是在湿壁画还是圣像画中，他的天花板装饰传统都被沿用了近三个世纪。科雷乔从帕尔马大教堂的“新婚夫妇厅”那略显昏暗的穹顶开始，在其老师和合作者对透视结构的研究基础上，最终创作出了帕尔马大教堂穹顶这样的杰作。
生卒日期： 大约1431年 - 1506年9月13日
国籍：意大利
安德烈亚·曼特尼亚的全部作品（101）
安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）是意大利文艺复兴时期画家，学生罗马考古学博士，雅各布·贝利尼的女婿。
与同时代的其他艺术家一样，曼特尼亚也尝试运用透视法，例如降低地平线以营造更宏伟的视觉效果。他笔下坚硬如铁的风景画和略显呆板的人物形象，都体现了他绘画中根深蒂固的雕塑感。此外，他还领导着一个工作室，该工作室在1500年以前是威尼斯版画制作的领军者。
传
青年与教育
曼特尼亚出生于威尼斯共和国帕多瓦附近的卡图罗岛。他是木匠比亚乔的次子。11岁时，他拜帕多瓦画家弗朗切斯科·斯夸尔乔内为师。斯夸尔乔内原本是裁缝，但他似乎对古代艺术有着非凡的热情，并且颇具表演天赋。与他著名的同胞彼特拉克一样，斯夸尔乔内也是古罗马的爱好者：他游历意大利，或许也去过希腊，收集古代雕像、浮雕、花瓶等等，并根据这些藏品绘制素描，然后将他的收藏品提供给他人研究。与此同时，他还继续接受委托创作，他的学生们也参与其中，贡献了自己的力量。
斯夸尔乔内（Squarcione）的画派创立于1440年左右，在意大利声名鹊起，多达137名画家和绘画学生曾在此学习。帕多瓦不仅吸引了威尼托地区的艺术家，也吸引了来自托斯卡纳的艺术家，例如保罗·乌切洛（Paolo Uccello） 、菲利波·利皮（Filippo Lippi）和多纳泰罗（Donatello）。曼特尼亚（Mantegna）早期的艺术生涯深受佛罗伦萨画派的影响。据说，曼特尼亚当时是斯夸尔乔内最喜爱的学生，斯夸尔乔内教他拉丁语，并指导他研究罗马雕塑的残片。这位大师也偏爱透视法，这或许可以解释曼特尼亚后来的一些创新。然而，17岁时，曼特尼亚离开了斯夸尔乔内的工作室。他后来声称，斯夸尔乔内从他的作品中获利，却没有给他足够的报酬。
曼特尼亚的第一件作品现已遗失，是1448年为圣索菲亚教堂创作的祭坛画。同年，他与尼科洛·皮佐洛一同受邀与一大批画家合作，负责装饰圣奥古斯丁教堂耳堂的奥维塔里小堂。然而，很可能在此之前，包括曼特尼亚在内的一些斯夸尔乔内的学生已经开始在圣克里斯托弗教堂（位于埃雷米塔尼教堂内）绘制一系列壁画，这些壁画如今被认为是杰作。经过一系列巧合，曼特尼亚独自完成了大部分工作，尽管与他在奥维塔里小堂合作的安苏伊诺带来了弗利画派的风格。如今已变得颇具批评精神的斯夸尔乔内曾对该系列早期描绘圣雅各生平的作品大加挞伐；他说这些雕像就像石头做的人，应该涂成石头的颜色。
这组壁画几乎全部毁于1944年盟军对帕多瓦的轰炸。其中最引人注目的是采用仰视视角创作的《圣雅各被押往刑场》 。虽然圣泽诺祭坛画的透视效果远不及《圣雅各》震撼，但它创作于1455年左右，紧随《圣雅各》系列之后，并运用了许多相同的技法，包括以古典时期建筑风格为基础的构图。
圣斯蒂芬壁画的草图得以保存至今，是目前已知最早的可供与最终壁画对比的草稿。这幅草图证明，在文艺复兴早期，裸体人物（后来被画成穿衣的形象）已被用于艺术创作的构思中。然而，在草稿中，透视法尚不成熟，更接近于一种较为常见的视角。尽管这座建筑具有纯正的古典风格，但它并非任何已知罗马建筑的复制品。曼特尼亚也采用了罗马人湿漉漉的衣褶样式来描绘人物，而罗马人则借鉴了希腊人的这一发明。尽管人物的紧张感和互动方式源自多纳泰罗。
曼特尼亚早期的其他壁画作品包括1452年帕多瓦圣安东尼奥教堂入口门廊上方的两幅圣徒画像，以及1453年为圣朱斯蒂娜教堂创作的《圣路加祭坛画》（画中描绘了圣路加和其他圣徒，现藏于米兰布雷拉美术馆）。随着这位年轻艺术家技艺的精进，他受到了著名画家乔瓦尼·贝利尼和詹蒂莱·贝利尼之父雅各布·贝利尼的影响，曼特尼亚也正是在贝利尼的指导下结识了贝利尼的女儿尼科洛西亚。1453年，雅各布同意了尼科洛西亚与曼特尼亚的婚事。
审美
曼特尼亚因其笔下人物的体态过于雕塑般而饱受诟病。然而，他的艺术却在古典裸体美学与刻意营造的雕塑幻象之间找到了平衡。这种由来已久的批评源于曼特尼亚的老师，帕多瓦的弗朗切斯科·斯夸尔乔内，乔治·瓦萨里在其著作《最杰出的画家、雕塑家和建筑师传》中对此有所记载。瓦萨里在谈到埃雷米塔尼教堂的奥维塔里小堂壁画时写道，斯夸尔乔内尖锐地评论道：“如果安德烈亚用大理石的色调来描绘这些人物，而不是使用那么多色彩，效果会好得多；它们会更接近完美，因为它们与现实毫无相似之处。” 颇具讽刺意味的是，根据瓦萨里的说法，正是斯夸尔乔内对古罗马艺术的热爱影响了曼特尼亚。据信，曼特尼亚曾在斯夸尔乔内的工作室研究过这些雕塑的复制品。他还受到多纳泰罗的作品以及他为捕捉人体解剖结构而雕刻的模型的影响。晚年，他于1488年至1490年在罗马，在那里他也研究了雕塑杰作。
安德烈亚似乎深受其老导师严厉教诲的影响，尽管他后期的作品，例如以圣克里斯托弗传说为题材的作品，将雕塑风格与更强的自然主义和活力相结合。曼特尼亚曾接受过大理石雕塑和古典艺术严谨性的训练，他公开宣称，他认为古代艺术形式更加丰富多样，优于自然。因此，这位画家在轮廓描绘上力求精准，尤其注重人物的刻画。总体而言，曼特尼亚的作品倾向于严谨，展现出一种冷峻的整体感，而非优雅的细腻表达。他笔下的衣褶紧绷而褶裥，据说其灵感来源于用纸和织物包裹的模特，并用胶水固定。他笔下的人物纤细、肌肉发达、骨骼分明；动作迅捷，却又蕴含着一种克制的能量。最后，他画中遍布鹅卵石的粗粝的黄褐色风景，凸显了他作品中那种运动而高傲的风格。
曼特尼亚从未改变他在帕多瓦时期确立的绘画风格，尽管他最初的色彩运用较为中性且含蓄，后来逐渐变得更加鲜明成熟。在他的作品中，色彩的平衡比色调的精细更为重要。他追求的一大目标是营造视觉错觉，这得益于他对透视法的精湛掌握。尽管他的透视并非总是完全符合数学原理，但在当时却达到了惊人的效果。
曼特尼亚在帕多瓦期间事业有成，备受赞誉，但他很早就离开了故乡帕多瓦，此后再也没有回去过；斯夸尔乔内的敌意被认为是造成他离开的原因。他余生在维罗纳、曼图亚和罗马度过；关于他是否也曾在威尼斯和佛罗伦萨居住过的说法尚未得到证实。 1457年至1459年间，他在维罗纳为圣泽诺大教堂绘制了一幅宏伟的祭坛画，画中描绘了圣母玛利亚和天使，两侧各有四位圣徒（圣泽诺祭坛画，中央面板，维罗纳圣泽诺教堂）。这幅画可能是维罗纳第一幅优秀的文艺复兴时期艺术作品，并启发了维罗纳艺术家吉罗拉莫·戴·利布里创作了一幅类似的画作。
在曼图亚工作
曼图亚侯爵路德维科三世·贡扎加（Ludovico III Gonzaga）曾多次力邀曼特尼亚（Mantegna）为其效力；次年，即1460年，曼特尼亚被任命为宫廷画家。他起初不时居住在戈伊托（Goito），但从1466年12月起，他携家人迁居曼图亚。他的月薪为75里拉，在当时如此丰厚的薪水足以彰显其艺术造诣之高。事实上，他是第一位在曼图亚定居的知名画家。
他的曼图亚杰作是为曼图亚宫廷而作，位于曼图亚城堡的寓所内，即如今曼图亚公爵宫的“新婚厅”（Camera degli Sposi ）。这幅壁画由一系列完整的湿壁画组成，其中包括贡扎加家族的各种肖像以及一些神灵和其他人物的形象。壁画中创新的空间结构，特别是天花板上的圆形天窗，对安东尼奥·达·科雷乔产生了深远的影响。
房间的装饰据推测于1474年完成。接下来的十年对曼特尼亚和曼图亚来说并不顺利：曼特尼亚变得易怒，他的儿子贝尔纳迪诺去世，侯爵路德维科、他的妻子芭芭拉以及他的继任者费德里科（他曾授予曼特尼亚“骑士”的称号）也相继离世。直到贡扎加家族的弗朗切斯科二世当选，曼图亚的艺术委托才得以恢复。他在圣塞巴斯蒂亚诺教堂附近建造了一座宏伟的宅邸，并用大量的绘画作品装饰其中。这座宅邸至今仍然可见，但画作已不复存在。在此期间，他开始收集一些古罗马半身像（这些半身像在 1483 年佛罗伦萨领袖洛伦佐·德·美第奇访问曼图亚时被赠予他），绘制了一些建筑和装饰碎片，并完成了现在卢浮宫收藏的充满张力的《圣塞巴斯蒂安》 （顶部的盒子）。
1488年，曼特尼亚受教皇英诺森八世之邀，前往梵蒂冈贝尔维德雷小教堂绘制壁画。这组壁画，包括著名的《基督受洗图》，后来于1780年被庇护六世下令摧毁。教皇对待曼特尼亚的态度远不如他在曼图亚宫廷时那样宽容；但总的来说，双方的合作关系（于1500年终止）对彼此而言都还算不错。曼特尼亚还结识了著名的土耳其人质杰姆，并仔细研究了罗马的古代遗迹，但他对这座城市的印象总体上令人失望。1490年返回曼图亚后，他重新拾起了自己对古代更为文学化和略带苦涩的看法，并与新任侯爵夫人、博学聪慧的伊莎贝拉·德·埃斯特建立了密切的联系。然而，伊莎贝拉对他在 1493 年为她画的肖像并不满意。她说：“画家画得太糟糕了，画中人一点也不像我们。”
在如今属于他的城市里，他继续创作九幅蛋彩画《凯撒的凯旋》，这九幅画很可能在他前往罗马之前就开始创作，并于1492年左右完成。这些构图精妙、构思巧妙的画作，不仅题材华丽，更展现了当时大师之一的古典学识和创作热情，令人叹为观止。这些画作被认为是曼特尼亚最杰出的作品，于1628年连同曼图亚的大部分艺术珍品一起被卖给了英国国王查理一世。
晚年
尽管曼特尼亚健康状况每况愈下，但他仍然坚持作画。这一时期的其他作品包括《洞穴圣母》、《圣塞巴斯蒂安》以及著名的《哀悼基督之死》，后者很可能是为他的私人墓室所作。曼特尼亚晚年的另一幅作品是现藏于卢浮宫的《胜利圣母》。这幅画作于约1495年，采用蛋彩画技法，是为了纪念福尔诺沃战役。这场战役的结果颇具争议，弗朗切斯科·贡扎加急于将其描绘成意大利联盟的胜利；最初收藏这幅画的教堂正是根据曼特尼亚本人的设计建造的。画中，圣母玛利亚与众多圣徒、大天使米迦勒以及手持圣母斗篷的圣莫里斯并肩而立，斗篷垂落在跪着的弗朗切斯科·贡扎加身上，周围环绕着华丽的装饰和其他饰品。虽然这幅画并非曼特尼亚所有作品中最具艺术水准的，但它无疑是曼特尼亚最美的作品之一。在这幅画中，美感和吸引力不如他严谨的艺术风格所展现的其他特质那样突出，例如紧张的能量转化为憔悴的激情。
1497年后，曼特尼亚受伊莎贝拉·德·埃斯特委托，将宫廷诗人帕里德·切雷萨拉创作的神话题材画作，悬挂于公爵宫的私人寓所（书房）中。这些画作在随后的几年里散佚：其中一幅描绘科莫斯神传说的作品，曼特尼亚并未完成，后由其在曼图亚的继任宫廷画师洛伦佐·科斯塔完成。伊莎贝拉委托为她的书房作画的其他画家还有佩鲁吉诺和科雷乔。
妻子去世后，年迈的曼特尼亚又生下了一个私生子乔瓦尼·安德烈；最后，尽管他继续进行各种开支和计划，却也遭遇了严重的磨难，例如他的儿子弗朗切斯科因触怒侯爵而被逐出曼图亚。这位年迈的艺术大师兼鉴赏家处境艰难，不得不忍痛割爱，出售他心爱的福斯蒂娜古董半身像。
交易完成后不久，他于 1506 年 9 月 13 日在曼图亚去世。1516 年，他的儿子们在圣安德烈教堂为他竖立了一座精美的纪念碑，他曾为该教堂的丧葬小教堂绘制祭坛画。圆顶由科雷乔装饰。
版画
曼特尼亚作为版画家的成就同样卓越，尽管他在这一领域的成就鲜为人知，部分原因是他从未在任何版画上签名或标注日期，只有一个有争议的1472年的例子。瓦萨里（他一如既往地热衷于强调一切都源于佛罗伦萨）的记载是，曼特尼亚在罗马开始版画创作，其灵感来自佛罗伦萨版画家巴乔·巴尔迪尼根据桑德罗·波提切利的作品创作的版画。如今，这种说法被认为极不可能，因为它将曼特尼亚所有数量众多、制作精良的版画都归于他生命的最后十六七年，而这段时间对于版画创作而言似乎太短了。此外，他早期的版画作品反映了他更早的艺术风格。曼特尼亚可能在帕多瓦时期就开始学习版画，师从一位杰出的金匠尼科洛。据通常的统计，他和他的工作室大约雕刻了三十幅版画。尺寸较大，人物众多，且经过深入研究。现在人们认为他要么只雕刻了七幅，要么一幅也没雕刻。工作室里另一位制作了多幅版画的艺术家通常被认为是乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚（又名佐安·安德烈亚）。
主要作品包括：《海怪之战》、《圣母子》（永久失效链接）、《酒神节》、《赫拉克勒斯与安泰俄斯》、 《海神》、《朱迪斯与霍洛弗涅斯的头颅》、 《卸下十字架》 、 《下葬》、《复活》、 《悲伤之子》、《洞穴中的圣母》 ，以及根据他的画作创作的《凯撒凯旋》中的几个场景。他的一些版画据称是用硬度低于铜的金属制作的。他和他的追随者使用的技法特点是图案轮廓鲜明，并使用平行线来表现阴影。平行线越密集，阴影越深。这些版画通常有两种版本。第一种版本是用滚筒甚至手工压制而成，颜色较浅；第二版使用了印刷机，油墨浓度更高。
现在人们普遍认为，曼特尼亚本人或他的工作室都没有制作过所谓的曼特尼亚塔罗牌。
评估与传承
乔尔乔·瓦萨里 赞扬了曼特尼亚，但也指出他好诉讼的性格。他很喜欢在帕多瓦的同学们，并与其中两位——达里奥·达·特雷维吉和马尔科·佐波——保持着稳定的友谊。曼特尼亚的生活习惯变得非常奢侈，有时甚至陷入经济困境，不得不向侯爵提出合理的付款要求。
就古典品味而言，曼特尼亚遥遥领先于所有同时代竞争对手。尽管他的作品与十五世纪有着密切的联系，但他对当时意大利艺术风格和潮流的影响却十分显著。乔瓦尼·贝利尼在其早期作品中显然受到了其妹夫安德烈亚的影响。 阿尔布雷希特·丢勒在两次意大利之旅中深受曼特尼亚风格的影响，并临摹了他的多幅版画。 列奥纳多·达·芬奇则从曼特尼亚那里借鉴了花环和水果装饰的运用。
曼特尼亚的主要遗产被认为是空间错觉主义的引入，无论是在湿壁画还是圣像画中，他的天花板装饰传统都被沿用了近三个世纪。科雷乔从帕尔马大教堂的“新婚夫妇厅”那略显昏暗的穹顶开始，在其老师和合作者对透视结构的研究基础上，最终创作出了帕尔马大教堂穹顶这样的杰作。
安德烈亚·曼特尼亚作品收藏于：
